CAPÍTULO 3

Com vocês, o terceiro capítulo, após apresentação e introdução. Sobre palhaços, ou melhor, coisas sobre palhaços que se relacionam comigo e com a pesquisa. Em movimento, em alteração, sempre.

3 – A PALHAÇA DE CADEIRA NA CADEIRA DO PALHAÇO

Quando tento explicar a origem do palhaço, não encontro uma tarefa fácil. O arquétipo da figura cômica não é recente, perpassando, por exemplo, os bufões que acompanhavam os nobres no Egito, e o Macaco da ópera chinesa, considerado o mais antigo personagem cômico ainda em atividade. Assim, o palhaço, enquanto aquele responsável por provocar o riso, esteve presente desde os tempos antigos, nos tipos característicos da baixa comédia grega e romana; nos bufões, bobos, charlatões e saltimbancos das feiras da Idade Média; e nos personagens da commedia dell’arte italiana, como nos explicam Burnier (2009) e Castro (2005).

Bolognesi (2003) e Castro (2005) apontam para uma primeira caracterização do clown no teatro de moralidade inglês, a partir da segunda metade do século XVI.  Essses espetáculos baseavam-se na vida dos Santos e em histórias livremente adaptadas da Bíblia, cuja comicidade estava nas figuras do Diabo e do Vice, um camponês covarde e canalha que se defrontava com o Diabo e metia-se em situações ridículas e cômicas. A partir do período citado, foi introduzido o parceiro do Vice, o camponês rústico, ingênuo, medroso e supersticioso, que foi se desenvolvendo cada vez mais como personagem risível e motivo de chacota dos outros, ganhando status e tornando-se elemento fundamental em todas as peças inglesas.

Os autores pontuam, ainda, que o sucesso nos palcos acompanhava a popularidade dos clowns à rua, com marcante influência dos bufões, saltimbancos e personagens da commedia dell’arte italiana. No século XVIII, Philip Astley construiu o que viria a ser considerado o primeiro circo: um anfiteatro a céu aberto, coberto por uma lona, onde eram apresentados exímios números de cavalaria, voltados para a burguesia. Posteriormente, a figura do clown também passou a fazer parte dos espetáculos, para quebrar a tensão dos números, dando origem ao palhaço de circo. Àquela época, havia, ainda, muitas companhias de artistas de feira, que apresentavam um humor onde eram reunidas cenas da Commedia dell’Arte com a perícia dos dançarinos de corda e saltadores, os quais foram paulatinamente incorporados ao espetáculo.

Quanto à mim, o nascimento de minha palhaça, ainda em formação, não foi fácil. Não estou exagerando quando digo que fracassei por completo em minhas aulas de clown na ETDUFPA. Estava cada vez mais apaixonada, é verdade, mas havia outros alunos, na minha opinião bem mais engraçados,  que se destacavam nos exercícios, fizeram rir já na primeira tentativa e demonstraram o que parecia um esboço de seu clown ainda nas primeiras oportunidades. Eu, todavia, embora desejasse aproveitar cada momento, levava broncas, não sabia o que fazer e não conseguia ver, nem de longe, meu palhaço surgindo.

Os termos clown e palhaço são compreendidos por mim como sinônimos. Bolognesi (2003) explica que o termo clown é uma palavra inglesa, cuja matriz etimológica reporta a colonus e clod. Este termo tem o sentido de homem rústico, do campo, mas também de desajeitado, grosseiro. Na pantomima inglesa, o clown era o cômico principal, com funções de um serviçal, enquanto no universo circense trata-se do artista cômico que realiza cenas curtas, explorando uma característica de excêntrica tolice.

O autor acrescenta que, no Brasil, aparece o termo crom, com referência ao artista que tem a função de palhaço secundário ou partner, operando como contraponto  preparatório às piadas do palhaço principal. Este termo palhaço, por sua vez, é, em nosso país, um equivalente do Augusto, o tipo bobo, emotivo, ingênuo, perdedor. No entanto, engloba também outros tipos e pode fundir-se ao clown. Acrescento a explicação de Castro (2005) quanto à origem do termo palhaço como derivado do nome italiano Pagliacci, personagem da Commedia dell’Arte também chamado de Zanni, servo estúpido. Em italiano e em português, estas palavras significam a mesma coisa que clown em inglês.

Como uma irônica referência à origem do termo clown, fui desajeitada desde os primeiros passos de descoberta de minha palhaça. Eu sofria com isto, acostumada que sempre fui a boas notas no colégio e elogios de professores e mestres. Nesta arte, no entanto, quanto mais eu ansiava por me destacar, ganhar, mais sentia que perdia.

Meu consolo foi uma grande descoberta, pouco tempo depois: é exatamente na derrota que nasce um palhaço. Gastamos muito tempo de nossa vida tentando ser vencedores, negando nossas fragilidades. O palhaço anda na contramão, ele faz questão de expor o que tratamos de esconder.

O clown não existe fora do ator que o interpreta. Somos todos clowns. Achamos que somos belos, inteligentes e fortes, mas temos nossas fraquezas, nosso derrisório, que, quando se expressa, faz rir (LECOQ, 2003, p.213).

O palhaço é um ser que não se governa. Uso esta expressão a partir do diálogo com Haroche (2008). A autora defende a idéia de que os comportamentos sociais e distâncias estão relacionados a uma ordem maior de diferenciação, humilhação, divisão social. Um dos temas que permeiam sua discussão, a partir da análise das sociedades francesa e anglo-saxã nos séculos XVI e XVII, é a questão da civilidade e do governo de si.

“O governo de si é um componente essencial do poder, o mais seguro entrave à desordem, um fundamento do governo dos outros, o complemento necessário da lei.” (HAROCHE, 2008, p.25). Em outras palavras, o corpo é um operador político e social, que, quanto mais se modera, demonstra se governar, se disciplinar, contribui para a manutenção da ordem e se apropria do poder sobre os outros. Se o corpo que se governa é um entrave à desordem, o palhaço e seu estado livre, desmedido, sem amarras sociais, é um ser que não se governa, desordeiro. Ele não exerce poder sobre os outros, mas se deixa levar, se doa.

Por esse motivo, se coloca em uma posição de inferioridade, permitindo aos outros que riam dele, como explica Jacques Lecoq (2003, p.216): “O clown é aquele que ‘faz fiasco’, que fracassa em seu número e, a partir daí, põe o espectador em estado de superioridade. Por esse insucesso, ele desvela sua natureza humana profunda que nos emociona e nos faz rir”.

Uma observação em meu diário de campo, referente à saída de Bilazinha pela feira do Ver-O-Peso, serve para ilustrar o desgoverno do palhaço, bem como sua ingenuidade. A caminho da feira, de carona, noto que minha palhaça não se reprime em aproximar-se das pessoas:

Bilazinha da Mamãe é afeita ao contato, ela se doa a quem permitir. Ela não somente observa, ela se envolve, participa, quer alterar. Tem a ingenuidade do flaneur, seu descompromisso, estado de alerta, olhar contemplativo. No entanto, precisa necessariamente se envolver e acaba por ‘bagunçar’ o que está acontecendo. Foi por isso, eu creio, que, com a cabeça para fora da janela do carro, ela chama as pessoas, deseja-lhes “bom dia” e trava diálogos em alto e bom som, para que olhem para ela, que retribuam seu olhar (Feira do Ver-O-Peso).

O palhaço é ridículo, é um perdedor. E é perdendo que vence. Marton Maués (2004) explica que o clown é um ser que se mostra sem medo, se expõe da maneira como é, ingênuo, grotesco, engraçado, lírico, permitindo-se ver pelos fracassos e defeitos, para que os outros riam de seu ridículo. Na verdade, tudo o que um palhaço quer é o riso dos outros. Castro (2005) o define de forma simples, como a figura cômica por excelência, alguém de quem esperamos rir. E rimos porque nos identificamos com a humanidade desse ser, com o ridículo que há em todos nós.

“O clown é a exposição do ridículo e das fraquezas de cada um. Logo, ele é um tipo pessoal e único (…). O clown não representa, ele é- o que faz lembrar os bobos e os bufões da Idade Média. Não se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a nós, mas da amplidão e dilatação dos aspectos ingênuos, puros e humanos (como nos clods), portanto ‘estúpidos’, do nosso próprio ser” (BURNIER, 2009, p. 209)

Até entrar em processo de formação clown, só havia convivido com a exigência social mais corriqueira, aquela de ser forte e bem sucedida. Uma lógica que me atrapalhava durante as aulas e da qual aprendi a rir. O clown causa encantamento justamente por nos fazer enxergar quão bobos somos, todos nós que cotidianamente nos esforçamos por provar o contrário um ao outro. Nas sinceras bobagens de um palhaço, nos deparamos com nossas próprias mazelas.

Minha árdua busca por meu clown pessoal, Bilazinha da Mamãe, perpassou exercícios destinados a ajudar-me nessa tarefa de pensar e agir segundo a lógica do palhaço, uma espécie de contramão do que nos habituamos cotidianamente. A dificuldade que senti reflete a própria relutância do ser humano em se revelar.

O termo clown pessoal foi criado por Lecoq (2003), que também foi um dos primeiros a sistematizar um treinamento para o ator encontrar seu palhaço.

A pesquisa do clown próprio de cada um é, primeiramente, a pesquisa de seu próprio ridículo (…). Quanto menos se defender e tentar representar um personagem, mais o ator se deixará surpreender por suas próprias fraquezas, mais seu clown aparecerá com força (…). Quanto mais for ele mesmo, pego em flagrante delito de fraqueza, mais engraçado ele será. De modo algum deve representar um papel, mas deixar surgir, de maneira muito psicológica, a inocência que está dentro dele e que se manifesta por ocasião do fiasco (LECOQ, 2003, p.214-215).

  

Sobre isto, Ferracini (2003) aprofunda a compreensão, afirmando que, assim como o o clown prima pela sinceridade e a corporeidade do seu ridículo e de sua ingenuidade, também o ator deve fazer uma espécie de ‘mergulho em si’, com a coragem de buscar esses estados humanos, transformando-os em corpo. O clown segue uma lógica própria, que resulta de um estado orgânico, a partir do qual suas ações físicas são determinadas. Buscar este estado e corporificá-lo é o objetivo do ator palhaço, uma tarefa dolorosa e difícil, como pude experimentar.

Dentro do trabalho do Lume, grupo vinculado à Universidade de Campinas/SP, com um intenso trabalho de investigação e prática com a linguagem do clown, o treinamento é, primeiramente, energético e técnico, básicos para a arte de ator. Somente a partir disto é que há um aprofundamento na questão específica do clown. Burnier (2009) enumera diversas ações físicas, estímulos e outros exercícios, utilizados pelo grupo na formação de seus palhaços, dentre eles, as saídas na rua, conforme conversamos anteriormente.

Pensar no intenso trabalho corporal a que me submeti, na sala e na rua, levou-me a refletir sobre a questão do governo de si, levantada anteriormente. Se o palhaço não se governa, se não há um governo do corpo, como explicar a intensa preparação física a que se submente o ator em busca de seu clown?

Percebo que o treinamento não é uma tentativa de enquandramento do corpo, mas de uma espécie de encontro consigo, com potências pessoais que levem o ator a derrubar suas defesas e entrar em contato com sua interioridade, para encontrar-se com seu clown. O treinamento físico explica-se não por uma adequação, mas por auxiliar o corpo do ator a agir e reagiar segundo a lógica do clown.

“A premissa humana para o clown, que significa todo esse processo de arriamento de defesas e contato com elementos sensíveis e interiores do ator, nada mais é do que um outro caminho na busca de se dinamizar energias potenciais. Por outro lado, uma vez que o  clown exista, tenha nascido, ele tem uma série de ações que são tão codificadas quanto na dança pessoal. Como na dança, o clown em seu fazer improvisa a sequência, mas não os códigos. Trata-se de uma improvisação com códigos como, ao que parece, acontecia na commedia dell’arte (…). A criação do clown, ao longo dos diversos exercícios, significa entrar em contato com esses aspectos humanos e sensíveis do ator e sua decorrente corporificação. Ou seja, o clown é contruído com o que haverá de corpóreo, com as ações físicas que surgirem nesse processo iniciático, ou, mais precisamente, com as corporeidades que alimentam as ações físicas” (BURNIER, 2009, p.218).

O processo de formação de minha palhaço não terminou. Até hoje, estou em busca da corporificação de minha sinceridade, fragilidade, de meu ridículo. Durante as aulas, no entanto, pela primeira vez experimentei o nariz vermelho e fui chamada de Bilazinha da Mamãe. Virei palhaça, ou o primeiro esboço disto.

Considero importante reforçar que trata-se de uma palhaça, gênero feminino. Nem sempre foi fácil para uma mulher tornar-se palhaça, diante do preconceito que sempre houve, em relação à participação da mulher no teatro e mesmo em outros espaços sociais. Castro (2005) nos conta que há relatos cheios de silêncios e falhas sobre mulheres cômicas recitando poesias na Grécia antiga, a figura feminina do menestrel errante, bem como atrizes na Commedia dell’Arte. Além da história praticamente ignorar a existência do cômico feminino, mulheres só assumiram o nariz vermelho no Brasil no século XX, a partir dos anos noventa.

Sou uma palhaça que usa nariz vermelho, a menor e mais reveladora máscara do mundo (LECOQ, 2003). Ela trás á tona Bilazinha, meu eu dilatado e corporificado. Para dizer como ela é, recorro a minhas experiências na rua, relatos e fotos que ilustram algumas características:

  • Bilazinha é espontânea, age por impulso, fala o que não deve só porque tem necessidade de falar. Na situação registrafa na figura abaixo, Bilazinha brinca com a origem duvidosa dos produtos a venda na feira. O relato refere-se à situação.

 

 

Seguindo adiante, a palhaça pára ao lado de um comprador atento, escolhendo acessórios celular em uma barraca cheia de produtos usados, destinados ao aparelho. Todos, provavelmente, sem nota fiscal ou explicação da origem. Bilazinha aproximou-se lentamente, com a mesma atitude do comprador, parecendo escolher algo. Até que virou-se para o rapaz e comentou: “É tudo original, né!?”. O vendedor, o próprio comprador e outro rapaz da barraca ao lado riram envergonhados. Ela virou-se para alguém que passava de bicicleta e repetiu em voz alta: “É tudo original aqui!” (Feira do Tapanã)

  • Fugaz, apaixona-se facilmente e logo deixa uma paixão para apegar-se a outra. Na foto, Bilazinha “apaixona-se” por um feirante na Feira da 25, o que logo depois irá esquecer. No relato, situação vivida na Feira do Tapanã.

 

Um vendedor de loja, que Bilazinha achou estonteante, não permitia aproximação para além da distância social. Conforme ela se aproximava, ele se distanciava, mantendo sempre o espaço mais ou menos constante. Ela o chamou de amor, dançou para ele, provocando a proximidade, mas ele manteve a atitude. A cena durou alguns minutos e algumas pessoas por perto instigavam a palhaça a tentar chegar mais perto, encorajando o “enlace amoroso”. Não houve jeito. A cena acabou com Bilazinha seguindo pela rua, a procura de um novo amor, que logo encontrou, como sempre faz (Feira do Tapanã).

  • Mimadinha e chorona, quer estar no centro das atenções e costuma armar travessuras para quem se interpõe no meio de seu caminho. O choro dela pode ser ouvido a vários metros de distância. Na foto, a palhaça mobiliza os feirantes da Feira de 25 para deixarem suas verduras de lado e prestarem atenção nela, conforme verifica-se no relato correspondente.

  

 Bilazinha dirigiu-se ao centro do canteiro, rodeada pelos feirantes daquela primeira parte da feira. Notei que alguns não olhavam para ela, preocupados em vender suas hortaliças. Foi então que a palhaça resolveu fazer um apelo: “Uhu, rapazes! Olha eu aqui, tão bonitinha!”. Todos viraram-se para ela e riram do ridículo da palhaça se expondo e atrapalhando o trabalho (Feira da 25).

  • Bilazinha não se sai bem em nada, não sabe brigar, comporta-se como uma bobona. A maquiagem reforça meu rosto alongado, extendendo ainda mais minha testa e queixo.

 

Ao ler a descrição do bufão, um dos personagens cômicos considerados precursores do palhaço, lembrei-me bastante de Bilazinha. Burnier (2009, p. 216) assim o descreve: “O bufão é grotesco. Manifesta exageradamente os sentimentos humanos. É malicioso e ingênuo, puro e cruel, romântico e libidinoso”. Aqui percebo que muitos dos comportamentos de Bilazinha são, na verdade, “coisa de clown”, característica inerente ao estado cômico.

Com o tempo, fui descobrindo que o palhaço tem uma forma de se aproximar e interagir com o público bastante peculiar. Além dos aspectos já discutidos, dialogo com Ferracini (2006) para me aprofundar em outras nuances desta relação, quando o autor fala das setas que a compõem a zona de turbulência, gerada pelo palhaço.

A zona de turbulência não é privilégio somente do palhaço, mas diz respeito ao acontecimento teatral, de uma maneira geral. É uma zona de jogo, criada no momento da atuação, onde, a um só espaço-tempo, ocorre a atualização da relação poética palhaço-público. A zona de turbulência é composta por, pelo menos, uma dupla seta. A primeira, seta para fora, afeta o público, resultado da abertura das ações, matrizes ou estados do ator, recriados “para fora”, para o espaço e para o outro. A segunda, seta para dentro, é o quanto o próprio ator é afetado, já que o ator, ao se expor, cria zonas de abertura e porosidade em seu corpo-subjétil, que o possibilitam ser afetado pelas mesmas aberturas com que afetou o outro. As setas são segmentadas, de maneira que podem ser longas ou curtas, dependendo da ação cênica (FERRACINI, 2006).

Para o autor, o palhaço tem setas longas de afetar e ser afetado. Ele é fortemente afetado em virtude do intenso trabalho inicial em busca de modos de relacionamento com o meio. Suas ações físicas, passam a existir a partir de sua relação com o espaço, com os objetos a seu redor, com os outros palhaços, com seu figurino e principalmente com o público. Assim, o palhaço pode modificar todas as ações previamente estabelecidas. Pode, ainda, mudar o rumo de seu espetáculo, a partir de improvisações decorrentes dos estímulos de fora. Ele altera, assim, seu roteiro de ações, conforme comentei no capítulo introdutório.

Um dos locais onde sinto com mais intensidade a ação dessas longas setas do palhaço é o espaço urbano. Foi onde aprendi boa parte do que entendo hoje sobre clown, conhecimento ainda em construção. Como pontuei anteriormente, saí das aulas de clown, em sala fechada, com um esboço de meu clown, que vem sendo aprimorado paulatinamente, especialmente no contato com a rua.

Agora, desejo que o leitor me acompanhe na jornada que inicio, ao discutir a rua e o teatro que nela acontece, como parte de minha história de palhaça.

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