CAPÍTULO 4

Este capítulo está incompleto. A última parte postarei aqui quando estiver concluída e contém os dados da pesquisa de campo divididos em categorias de análise.Importantíssima parte, eu sei, mas não quero postar a prévia, somente o texto pronto. Enquanto isso, vejam o que já fiz e gosto muito.

4 – MAMBEMBANDO NA RUA-CIRCO

Neste capítulo, quero trazer compreensões sobre o espaço urbano e seus fluxos, bem acerca das especificidades do teatro de rua, aproximando-as de teorias que me ajudam a compreender o que ocorre com minha palhaça na rua. Ao final, apresento dados de minha experiência na rua, divididos em categorias de análise.

 3.1 TEATRO DE RUA E ESPAÇO URBANO: REFLEXÕES

Quando nos lançamos à rua pela primeira vez, a palhaça Baru e eu, estávamos, na verdade, nos vestindo de palhaças pela primeira vez. Costumo dizer, por este motivo, que Bilazinha nasceu na rua. E dela não saiu mais. Talvez esta seja a explicação para que eu me assumisse, nesta pesquisa, como palhaça flaneur, alguém que ama a rua e se contenta em sair perambulando por ela simplesmente para observá-la e se deleitar com suas intensidades, fazer rizoma com a rua.

João do Rio (s/d, p.12) nos alerta para esta capacidade da rua, quase um ser vivo, de modificar o homem insensivelmente, torná-lo seu “perpétuo escravo delirante”. Identifico-me com o autor, quando procura nos mostrar que “a rua é o motivo emocional da arte urbana mais forte e mais intenso. (…)Ah! Não procureis evita-la! Jamais o conseguireis. Quanto mais se procura dela sair mais dentro dela se sofre”.

Um dos primeiros motivos que provocou meu apego à rua foi a sensação de afetar e ser afetada que eu tinha em intensidade no local. Reconheço que o palhaço pode afetar as pessoas e os locais por onde passa desde o princípio. Antes de liberar a palhaça Baru e eu para sair da casa de apoio, naquela noite de estréia na rua, minha supervisora de estágio, uma grande profissional que adorava saber de meu caminhar entre dois mundos que se comunicavam, o terapêutico e o artístico, pediu que interagíssemos com os usuários da instituição por um instante. Não só fomos muito bem recebidas, como nos encantamos com a atmosfera de riso e alegria que se instaurou naquele ambiente de dor. Haveria afetações mútuas na rua, tal qual experimentamos na casa de apoio? Embaladas pelo momento prazeroso vivido no local, saímos tímidas pelo espaço urbano.

Foi um choque inicialmente, eu não sabia ao certo o que fazer. Logo, no entanto, percebi que bastava ser. Era o suficiente para que todos nos olhassem e, a cada olhar, havia uma oportunidade nova de jogo. Estávamos na Av. Presidente Vargas, um local de intensa circulação de pessoas e veículos, em Belém. Fiquei encantada com a diversidade de sorrisos que nos ofereciam: desde as pessoas da parada de ônibus, com expressão cansada de quem volta do trabalho, até alguns moradores de rua, crianças e adultos com rosto sujo e roupas surradas. Eles desviavam seu olhar para nós, que retribuíamos, com o máximo de sinceridade.

“A rua é o aplauso dos medíocres”, nas palavras de João do Rio. É também “a mais igualitária, a mais socialista, a mais niveladora das obras humanas” (DO RIO, s/d, p.2) . É por este motivo que na rua é permitido a uma pessoa em situação de vulnerabilidade social ver um palhaço e ser visto por ele: todos ocupam a mesma rede, linhas intrincadas.

Em Milton Santos (2006), compreendo o espaço enquanto conjunto indissociável de sistemas de objetos (estradas, prédios, cidades, etc.) e de sistemas de ações (espécie de dinâmica de funcionamento, que se realiza sobre os objetos e que leva a criação de objetos novos). É rede de relações situada no tempo, imbricada enquanto forma-conteúdo: a forma não tem existência empírica e filosófica, se não considerada em união ao conteúdo, assim como o conteúdo não poderia existir sem a forma que o abrigou, de maneira que o sistema de objetos não nos permite o conhecimento sem o sistema de ações e vice-versa. A síntese entre esses elementos ocorre a cada instante, criando sempre novas realidades.

Como um rizoma (DELUZE; GUATTARI, 1995), percebo que essa rede não tem começo, nem fim. A rua, enquanto espaço urbano, tende ao infinito, compondo multiplicidades em cadeias semióticas com artistas que nela circulam, mas também com asfalto, prédios, barracas de feira, organizações de poder, ideologias, etc. Um verdadeiro plano de consistência das multiplicidades é o palco do artista de rua, que se desterritorializa e territorializa constantemente, a partir de novas composições com objetos e ações do espaço.

Algumas pessoas naquele dia pareciam sentir medo, afastavam-se, olhando-nos com desconfiança, às vezes com desdém e raiva. Parecíamos um entrave àquela realidade. Na verdade, eu mesma me sentia tão esquisita quanto possível, com minhas roupas extravagantes, aquele nariz vermelho e meu andar desajeitado. Muitas vezes estivera ali, vestida normalmente, como estagiária de Terapia Ocupacional, que voltava para casa após uma tarde de trabalho. Naquele dia era diferente.

Na rua, me deparei com o “microcosmo da vida”, de que trata Pesavento (1996). Os grandes acontecimentos e pequenos incidentes cotidianos, que compõem a própria existência humana, acontecem em fluxos no território urbano. Cada pessoa, lugar ou ação conta outra história, outro acontecimento, dentro daquele maior, da rua. Sempre uma nova cidade, que abre espaço em meio à primeira cidade observada, impelindo-a para fora, como observa o personagem viajante Marco Polo, na obra de Calvino (1990).

Se compreendermos que há componentes invisíveis e maiores que o próprio espaço urbano, circulando por ele, concordamos que “a cidade é um cenário, um pano de fundo, um recorte que sustenta um caudal de sentimentos e reflexões”, nas palavras de Ferrara (2008, p.196). É nesse cenário que atua o artista de rua e é com estes elementos que faz rizoma.

A rua, como espaço multifuncional- que contém desde a atividade cotidiana e repetitiva até os movimentos mais violentos e transformadores da sociedade- potencializa as manifestações culturais de tipo político e lúdico. E, enquanto espaço de convivência, permite que o cidadão desfrute de um anonimato que o libera do peso do compromisso pessoal. No espaço aberto e em comunidade, o homem urbano se sente mais capaz de atuar. Este é um comportamento que facilita que na rua exista uma predisposição para a participação e o jogo. (CARREIRA, 2005, p.28)

Em nossa incursão pela rua, Baru e eu tentamos subir em um ônibus, a fim de chegar ao nosso destino, a ETDUFPA. Os motoristas passavam direto, com receio, enquanto outros buzinavam e até sorriam, mas pareciam não compreender que desejávamos subir no transporte, como qualquer outro ali. É porque não éramos qualquer outro, mas palhaças. E nos aproveitamos da situação para assumir nossa posição ridícula de quem desejava utilizar um transporte coletivo e não conseguia. Comentando com os outros, fazendo caras e bocas diante de mais um ônibus perdido, bolávamos estratégias mirabolantes para conseguir nosso propósito, sempre observadas pelas pessoas em trânsito.

E foi assim, com as palmas das mãos unidas, em posição de oração, que finalmente convencemos um dos motoristas a parar. Nos despedimos da “platéia” na parada e seguimos. Dentro do veículo, novo estranhamento:  observamos que o ambiente do ônibus é estranho e impessoal. As pessoas parecem se olhar e não se ver. Tenho a impressão de que também não querem ser vistas e menos ainda demonstrar seus sentimentos. As expressões eram parecidas umas com as outras, sérias, cansadas. A estranha presença de duas palhaças desajeitadas, sorrindo sem motivo, fez com que todos os olhares se voltassem para nós.

Alguns, logo mudavam de foco, fingindo ser corriqueiro ter um palhaço no ônibus. Outros, sorriam timidamente. A esses, logo agradecíamos. Outros ainda somente observavam, para ver o que faríamos. E não fizemos nada. Nós também estávamos constrangidas. Eu lutava contra minha sensação de nudez, exposição máxima ali. O cobrador imaginou que tentaríamos passar sem pagar e sorriu bastante com minha primeira fala: “Pensou que eu não ia pagar, né? Mas eu tenho dinheiro!”. Quando olhei para as pessoas, fiquei encantada ao perceber que muitos riam de Bilazinha da Mamãe e Baru.

Algumas características presentes na experiência descrita e mesmo naquelas vividas ao longo desta pesquisa, me levam a afirmar que sou teatreira de rua. Em busca de uma delimitação conceitual para o sentido do teatro de rua, Carreira (2005) elenca alguns traços conceituais desse fenômeno teatral, que me servem para explicar a identidade de meus relatos. Para o autor, os estudos do teatro de rua ainda se confundem em muito com as abordagens do teatro popular, bem como agregam um forte sentido político às suas práticas, resultante, principalmente, do caráter das manifestações teatrais no espaço urbano dos anos sessenta e setenta deste século. Desta forma, é simplista usar como critério para definir o teatro de rua o fato do espaço cênico da representação ser a rua. Tampouco cabe concentrar as atenções nos objetivos e propostas ideológicas dos grupos realizadores ou em sua situação social.

Um primeiro aspecto proposto pelo autor para definir quando ocorre teatro de rua é a existência de múltiplas interferências acidentais próprias da rua, tendências a dispersões, tanto do ator quanto do público. São ruídos e acontecimentos que inexistem na sala teatral convencional e fazem deste fenômeno teatral uma “síntese expressiva”, articulada em um espaço com altura, laterais  e profundidades que tendem ao infinito.

O espaço sem dimensões definidas designa um segundo aspecto, qual seja a caracterização do espaço cênico do teatro de rua como o “âmbito urbano ressignificado”. Os sistemas de objetos e de ações da rua passam a compôr elementos do dispositivo cênico, de maneira que os signos da cidade necessariamente interferem no que está sendo encenado, possibilitando a emergência de significados diversos do que se imagina.

Como consequência dessa transparência do espaço, que permite a penetrabilidade de outros elementos visíveis e invisíveis, existe um público flutuante. Entre os que param para observar de perto, de longe e os que olham rapidamente enquanto passam, estão diferentes planos de atenção dos espectadores, com liberdade para entrar ou sair do âmbito da representação.

 

O público do teatro de rua é, ainda, acidental, porque seu encontro com o acontecimento teatral ocorre na casualidade. Mesmo que haja um público convocado com anterioridade para assistir o espetáculo, ou que se dirija especialmente para assistir a algo que acontece rotineiramente no mesmo lugar da rua, a própria aglomeração de pessoas atrai a atenção de outras e sempre existe uma quantidade significativa de espectadores acidentais. Se o espaço de encenação for suficiente permeável para tanto, ali ocorre teatro de rua, provocando uma ruptura com a funcionalidade espacial cotidiana e modificando o repertório de usos do espaço.

O público distante e fora do foco central da cena continuava existindo naquela situação, observando a interagindo a distância. Alguns pararam a bicicleta para ver o que acontecia ali, depois seguiam seus caminhos antes de serem notados. Vendedores próximos interromperam seu trabalho para prestar atenção à cena. As pessoas que compravam também emprestavam um sorriso, na pausa de suas compras. E assim ia se formando um público que não pagou ingresso, nem pediu para ver uma palhaça naquele dia, em plena feira. Virando-se para os lados, a platéia vira parte da cena, os vendedores são agora o alvo das gags, crianças que acompanhavam os pais na venda dos produtos das barracas se juntam para rir da palhaça, enquanto ela se mistura cada vez mais ao caos da feira (Feira do Tapanã).

Telles (2008) elenca características do teatro de rua muito próximas àquelas do autor discutido anteriormente e que podem resumí-las em três aspectos principais: público heterogêneo, admissão dos ruídos da rua e utilização do cenário urbano. Se estas especificidades da rua são elementos que fomentam a criatividade do artista, compondo um universo expressivo que cria e recria linguagens adaptadas ao espaço cênico da rua, para o palhaço são como jóias. O trabalho do palhaço é enriquecido com os ruídos, o público em trânsito e as dimensões infinitas da rua, conforme será discutido posteriormente.

Os artistas de rua, tal qual Bilazinha da Mamãe, são um entrave à ordem estabelecida no espaço urbano. Invertendo a ordem cotidiana, mudam a paisagem de todo dia e fazem arte no cenário da cidade, que parece, mas não é imutável. Somos os caminhantes de Michel de Certeau (1998), que transforma os significantes espaciais, por vezes assumindo as possibilidades fixadas pela ordem estabelecida (isto ocorre, por exemplo, a cada vez que pedimos autorização ao órgão municipal competente para fazermos nossa arte em determinado espaço público), aumentando o número dos possíveis e dos interditos, a partir do uso do espaço segundo a lógica de sua arte. O artista de rua ou caminhante

cria assim algo descontínuo, seja efetuando triagens nos significantes da “língua” espacial, seja deslocando-os pelo uso que faz deles. Vota certos lugares à inércia ou ao desaparecimento e, com outros, compõe “torneios” espaciais “raros”, “acidentais” ou ilegítimos  (CERTEAU, 1998, p.178)

Dessa forma, concordo com Vescovi (1999), quando afirma que através do fenômeno teatral da rua, ficam evidentes as perplexidades, resistências e firmes oposições provocadas pelo artista. Isto ocorre porque o edifício teatral, a “dureza da pedra”, como bem define o autor, acaba por excluir uma parcela da população do acesso a cultura, aquela incapaz de pagar ingresso, ler cartazes e que não tem o hábito de sair de casa especialmente para ir ao teatro.

Mambembes no palco a céu aberto, deixamos o incômodo excludente e pacificador da sala fechada, para ingressar em um território de trocas ao nível da pele, do corpo a corpo. Sair do conforto e ingressar em uma zona de inquietude, a rua-fronteira. “Fronteira é um espaço de criação, recriação e conflitos. Território de velocidades e não de repouso. Fronteira não é um ponto, nem linha, nem demarcação, mas movimento, ação, potência, devir, velocidade” (FERRACINI, 2007, p. 13).

A seguir, vamos conversar sobre o palhaço nesse território de fronteira. As especifidades da linguagem e os afetos gerados em meu encontro de palhaça na rua exigem que conduza o leitor a uma reflexão mais específica, que procure compreender a experiência desta pesquisa. Chegou o momento. Para seguir adiante, convido o respeitável público a abaixar a cabeça, colocar o nariz vermelho e passar a olhar o mundo guiado pela pequena máscara.

3.2 PALHAÇOS NAS CENAS DA CIDADE

Naquele dia de primeira experimentação na rua, conforme vinha contando ao leitor, Baru e eu finalmente chegamos à escola de teatro, felizes da vida. Cumprimos nossa missão. Tão difícil, tão desafiadora, tão gostosa de viver. Nem todos na turma tiveram coragem ou mesmo oportunidade de fazer o exercício. Um palhaço experiente, que já havia passado pela disciplina havia algum tempo, me contou mais tarde que jamais conseguiu fazê-lo. Eu me senti recompensada e, mesmo em tensão, à vontade para estar na rua.

Seria fantasioso dizer que percebi naquele momento uma espécie de retorno do palhaço às suas origens, porém talvez possa dizer que o arquétipo do ser cômico no espaço urbano me acompanhou. O palhaço ou suas figuras precursoras é antigo frequentador dos espaços públicos da cidade, desde a própria origem do teatro de rua.

Kosovski (2005) atribui ao século XIX o período de questionamento do edifício teatral como suporte, abrindo caminhos para a escolha de espaços alternativos para o teatro, momento em que os artistas de rua ganham força. No entanto, Carreira (2005) especifica que o fenômeno teatral na rua é tão antigo quanto a própria cidade e, enquanto paralelo à teatralidade do espaço fechado, remonta à Idade Média, quando alguns artistas de teatro religioso passaram a exibir-se nos espaços abertos da cidade, impedidos de atuar nos templos. Foi então que se misturaram aos narradores, cômicos e outros artistas mambembes.

Silva (2008) nos conta que, durante os séculos XVII e XVIII havia uma heterogeneidade de artistas de rua pela Europa, inclusive os tipos cômicos precursores do palhaço. No final do século XVIII, os artistas ambulantes das feiras, praças públicas e mesmo dos teatros, uniram-se aos grupos eqüestres de origem militar para dar origem ao circo moderno. Nesse período, quando intensificava-se a ocupação dos espaços urbanos na Europa, bem como as manifestações artísticas em todos os espaços disponíveis, já havia uma preocupação em pesquisar técnicas eram possíveis para a rua, para a feira ou para o palco italiano.

A tendência de rua desses artistas caminhou com eles até a América Latina e o Brasil, quando trouxeram suas habilidades e o medo da perseguição às artes que aconteciam no espaço urbano, durante os séculos XIX e XX. Mesmo diante de leis de utilização dos locais públicos que marginalizavam a arte urbana como menos valia, perigosa, e destituída de formação “moral”, Silva (2008) destaca a presença do palhaço e de outros artistas, de norte a sul no país:

Não deixamos de ver, a todo o momento, os artistas de rua, principalmente nas regiões norte e nordeste brasileira. Entre as permanências e transformações das diversas manifestações artísticas nas ruas dessas regiões, sempre estiveram presentes as atividades circenses, nem que fosse apenas a figura do palhaço. […] Além de tudo isso, mesmo os circenses que se“fixaram”sob seus toldos exerceram muitas vezes suas atividades nas ruas através das passeatas e, principalmente, através de seus palhaços, que percorriam todos os espaços públicos urbanos no final do século XIX até metade do XX, nas várias regiões do Brasil, em particular no sudeste e no sul. Chamado às vezes de “palhaço-cartaz” –  sentado no lombo de um burro, ia cantando“Olha o palhaço no meio da rua”. Mas, não eram apenas essas estrofes que os palhaços-cartazes cantavam. Ao exercerem também a importante função de palhaço-cantor, levavam às ruas algo que iria ser experimentado à noite no circo – uma diversidade de gêneros musicais (SILVA, 2008, p.8).

Dessa forma, Bilazinha da Mamãe é parte de uma história mais ampla, que diz respeito à tradição de palhaços de rua no Brasil e no mundo. Corpos nômades, errantes, que se territorializam no próprio movimento de desterritorialização. Enquanto me desterritorializo, sempre ligada em linhas aos outros palhaços que circulam e já circularam pela rua, vou descobrindo identificações da linguagem do clown com esse lócus e possibilidade de relações cênicas ou afetos, como prefiro designar.

No relato e foto abaixo, está descrita uma situação vivenciada na Feira do Tapanã, onde Bilazinha recebe dinheiro de pessoas que a assistiam na rua. A partir dele, reflito sobre a relação comercial que estabeleceram com a palhaça, uma herança dos circenses de rua, que dela tiravam seu sustento.

 

Foi ao sair de lá que um homem de bicicleta parou e entregou uma moeda de cinquenta centavos a palhaça. Fiquei tão surpresa, que não sabia o que fazer. Tentei devolver, mas ele disse que era para mim. Resolvi aceitar, como uma antiga palhaça de feira, que exibe suas peripécias ao público para receber algum trocado e sustentar-se, ao melhor estilo Idade Média.[…] Bilazinha ficou estarrecida. Mostrou a moeda para todo mundo e seguia repetindo: “Eu ganhei conquenta centavos!”, como se isto fosse o acontecimento do ano. Foi quando alguém colocou em sua mão outra moeda, esta de dez centavos. Uma surpresa maior ainda. As pessoas acreditaram que tratava-se de um comércio, como os outros que aconteciam ali. Agora, ela alardeava: “Agora são sessenta centavos! Eu ganhei sessenta centavos!” (Feira do Tapanã).

Aqui retomo minha historinha nostálgica, relembrando o segundo desafio de rua que enfrentei como palhaça. No último dia da disciplina na ETDUFPA, deveríamos realizar uma intervenção na rua, no entorno da escola de teatro. Marton havia nos avisado com antecedência que isto aconteceria, mas quando chegou o momento, estávamos tão ansiosos quanto temerosos. E desta vez, paradoxalmente, não voltei muito satisfeita.

Sentia medo, foi difícil jogar com as pessoas, poucos me ofereceram risos. Julguei que os outros palhaços recém nascidos eram mais habilidosos que eu. Estávamos todos na praça e eu podia ver como alguns chamavam tanta atenção e jogavam melhor que eu. A turma saiu do prédio, todos juntos, cada palhaço com um nome, o esboço de um tipo. O clown pessoal de cada um, oferecendo um espetáculo a quem passava, sem ter comprado ingresso ou desejado nos assistir. Talvez o medo tenha sido meu grande vilão neste dia. Medo de encarar minha falta de talento mais uma vez, medo daquele espaço tão grande, que parecia prestes a me engolir. Apesar disso, a assustadora amplidão do urbano continuava a exercer em mim uma forte atração.

O teatro de rua é uma manifestação transgressora, uma vez que “[…]propõe a ruptura do repertório do uso do espaço urbano com vistas a instalar um território lúdico” (CARREIRA, 2005, p.29). Tanto o caráter revolucionário, quanto a ludicidade instaurada pelo teatro de rua relaciona-se diretamente ao palhaço, que também é um transgressor e utiliza-se da ludicidade para jogar com seu público.

Para Jara (?), o palhaço é um transgressor por parodiar condutas corriqueiras, cotidianas, tornando-as risíveis. Os fenômenos típicos da vida, após cuidadosa observação do palhaço, viram sátira, de maneira que a ordem estabelecida, a disciplina, a conduta normatizada é posta em xeque e questionada através da provocação do riso das pessoas.

Um ser que se comporta segundo uma lógica própria, a despeito das normas de conduta e de utilização do espaço público, que se deixa levar pelos impulsos do sentimento sincero, que, enfim, não se governa, está em plena transgressão. Na rua, ou fora dela. No espaço urbano, porém, esta potência de questionar a realidade social, inerente à linguagem do clown, é exacerbada. Nossos líderes, no  passado, certamente reconheciam isto, o que pode explicar as proibições e prisões de palhaços e artistas de rua em geral, na Europa e no Brasil.

As aproximações do clown com o fenômeno teatral na rua não se encerram aqui. Conforme pontuei anteriormente, neste tipo de espetáculo, instaura-se um território lúdico, que se contrapõe ao uso cotidiano do espaço. A ludicidade, porém, está presente a todo momento na relação do palhaço com seu público, com os objetos, com outros palhaços, tal qual verifica-se em meus relatos, onde constantemente utilizei a palavra “jogo”, referindo-me às interações do palhaço com outros elementos e pessoas.

Ferracini (2003, p.228) elenca o jogo como um dos princípios na maneira de abordar o clown, descrevendo-o assim:

JOGO: Como forma de descoberta do prazer, do envolvimento, da relação constante com o parceiro, com os objetos que o cercam, com o público. Mesmo trabalhando com códigos precisos que compõem o repertório de cada clown, ele deve estar sempre aberto a surpresas e adequações. Alia-se a técnicas corpóreas de representação para conquistar a liberdade de jogar. Suas palavras estão em seu corpo, ritmo, musculatura. Interage com os estímulos dos espectadores, mesmo tendo sequências precisas (FERRACINI, 2003, p.228).

O território lúdico é o palco da palhaço, onde quer que esteja. Sua presença, sua figura, é o suficiente para instaurar essa disponibilidade para o jogo, que o clown já deve carregar consigo. Na rua, cada olhar, perto ou longe, um banco de praça, uma fruta na barraca de feira, o ônibus que passa, tudo são elementos potenciais para jogar.

Até mesmo os ruídos inerentes ao espaço urbano. Esses elementos surpresa da rua não atrapalham o palhaço, pelo contrário, instigam seu estado de disponibilidade para o jogo, para o improviso. Puccetti (1998) afirma que tal condição do palhaço remete ao seu estado de afetividade, poder ser afetado, estar vulnerável ao momento e às diferentes situações. Ele leva ao extremo a importância da relação: consigo, saber ouvir-se; e com o elemento externo, (parceiros, objetos de cena, público).

Ele está aberto a se deixar tocar e, portanto, não fica alheio aos acontecimentos que fogem ao seu controle, mas improvisa a partir deles. Logo, “É esse estado, essa presença ali, diante das pessoas- no caso da rua, as que vierem assistir e as que casualmente passavam-, que promove o ‘milagre’ da celebração ocorrida entre o palhaço e o público” (MAUÉS, 2004, p.113)

3.3 UMA PALHAÇA NO MEIO DA RUA: OLHARES, DISTÂNCIAS E AFECTOS

 

 

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