INTRODUÇÃO

Abaixo, meu capítulo introdutório. Lembrando que o texto está em plena atualização. Leiam, comentem. Foi bastante modificado desde a postagem que fiz sobre meus primeiros escritos a respeito.

2 – INTRODUÇÃO: UM ROTEIRO DE AÇÕES SOBRE FLANAGEM E MÉTODO CARTOGRÁFICO DE PESQUISA

Chamei a este capítulo de roteiro de ações. Um roteiro é um composto de diretrizes, para o palhaço ter em mente ao improvisar suas peripécias[1]. Ele tem idéia do que irá fazer, de onde deve chegar. No entanto, perde-se no caminho, é livre para jogar com seu público, desviar sua rota e, então, encontrar-se novamente com o roteiro ali adiante. Ele, então, o conclui, não como idealizou, mas a sua maneira, a cada encontro com outros corpos. Este fenômeno acontece na pesquisa e, para entendê-lo, costurei este trabalho com três linhas, sempre em movimento, conforme explico abaixo. Meu “roteiro de ações” ou metodologia é assim, cheio de reentrâncias, devires, afetos. Meu desejo funcionando em plenitude, provocando uma fabricação incansável de mundo, que se opõe ao caos[2].

As linhas a que me refiro são descritas por Suely Rolnik (2007), ao tratar acerca do traçado do desejo. Vamos por partes. Desejo é movimento de afeto e a simulação desses afetos em máscaras. A função das máscaras é, corporificar, territorializar, ou, dizendo a grosso modo, expressar os afetos.

Em todo este processo de movimento do desejo, três são as linhas abstratas por ele percorridas. A primeira, invisível e inconsciente, é a linha dos afetos, aqueles resultantes do encontro entre dois corpos; um fluxo invisível, que não cessa de ser produzido. A segunda é linha bipartide, que faz um movimento de vaivém, ou seja, territorializa (da produção de afetos para a composição de territórios) e desterritorializa (do território, visível, consciente, para o invisível e inconsciente dos afetos escapando). Já a terceira linha compreende os territórios; é finita, visível, consciente e cria diretrizes para a consciência operar os afetos.

Minha metodologia é uma linha visível, um território delineado por um corpo de afetos que, no esforço de sistematização e cientificidade, necessitam ser organizados. Foi necessário criar uma constelação funcional[3], que me permita olhar a experiência enquanto pesquisadora. O próprio trabalho como um todo designa um território a ser observado, nunca a totalidade da experiência. Isto me aquieta, porque alivia o medo do reducionismo, de resumir demais uma experiência que não tem limites.

Ocorre que meu roteiro é finito, tal qual a terceira linha. Por isso mesmo, mantenho em mente que a experiência sempre transbordará os limites desta metodologia e da própria pesquisa, da mesma forma com que os afetos escapam aos territórios, pelo movimento da segunda linha. A academicidade deste trabalho me exigiu a dureza da terceira linha, a segmentação, a operacionalização de cortes. Preciso dizer que sofro com isto, mas reconheço como presença inevitável e necessária. Mesmo assim, as outras linhas continuam por aqui, permitindo que meus afetos possam entrelaçar-se no processo de pesquisa.

Impossível que não se entrelacem. Investigo justamente o encontro de corpos: de minha palhaça, Bilazinha da Mamãe, com o caos da rua. Os afetos resultantes desse eterno “encontrar-se” me atravessam, como o fazem com o espaço urbano e com esta pesquisa. Como compreender meu objeto de estudo diante desta complexidade?

Minha resposta veio através da cartografia, não apenas como método, mas como o  exercício de um olhar. Encontrei no método cartográfico uma forma de produzir conhecimento científico, a partir das marcas que a experiência de palhaça na rua vai deixando em mim. Nesta forma de fazer pesquisa, posso lidar com as ambiguidades. O mapa a ser traçado registra os processos decorrentes da experiência vivida, permitindo-se modificar, reconfigurar, a cada encontro. Deleuze e Guattari (1995, p.22):

O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede, concebê-lo como obra de arte, construí-lo como uma ação política ou como uma meditação. […] Um mapa tem múltiplas entradas contrariamente ao decalque que volta sempre ‘ao mesmo’ (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p.22).

Nesta modalidade de pesquisa, há lugar para o que escapa ao previsto e determinado. Avalio que o pensamento cartográfico favorece a abordagem deste objeto, na medida em que me auxilia a perceber não somente o visível, o que está imediatamente diante de mim, expandindo meu olhar para os fluxos invisíveis que se estabelecem nessa relação.

Sobre a expansão de meu olhar, dialogo novamente com Rolnik (1993), que relaciona este processo à violência vivida no corpo, resultante de um rompimento em seu equilíbrio, em seus contornos atuais, ao conectar-se com outros fluxos. Os fluxos esboçam novas composições corpóreas. É necessário criar um outro corpo, outra existência, modo de pensar, agir, sentir, capaz de acolher essas marcas, esses estados inéditos produzidos em mim. Vivo este constante refazer quando vou para a rua de palhaça. Meu corpo de palhaça, em rizoma com a rua, sofre marcas evidentes e a experiência dessa composição me leva ao mapa para tentar alguma compreensão.

Quando falo em rizoma, remeto-me a um conceito introduzido por Deleuze e Guattari, que faz referência a um “tipo de caule radiciforme de alguns vegetais, formado por uma miríade de pequenas raízes emaranhadas em meio a pequenos bulbos armazenatícios” (GALLO, 2003, p.93).

Deleuze e Guattari (1995) utilizam esta imagem para designar uma forma de conceber a escrita, o pensamento e a própria experiência no mundo, a partir de seis princípios básicos, que aplico à minha compreensão de palhaça em rizoma com a rua:

-CONEXÃO e HETEROGENEIDADE: qualquer ponto de um rizoma pode e deve se conectar a qualquer outro, de maneira que o rizoma é, sempre, heterogêneo, fungindo a toda forma de homogeneização;

-MULTIPLICIDADE: não há sujeito, nem objeto, mas uma multiplicidade. O rizoma não tem pontos, unidades, mas linhas que se entrelaçam, sem uma unidade que as represente.

– RUPTURA ASSIGNIFICANTE: o rizoma pode ser rompido em qualquer lugar e também retorna por qualquer de suas linhas. Gallo (2003, p.94) acrescenta que, “embora se constitua num mapa, como veremos a seguir, o rizoma é sempre um rascunho, um devir, uma cartografia a ser traçada sempre e novamente”.

– CARTOGRAFIA e DECALCOMANIA: o rizoma faz mapa, pode ser cartografado. Possui entradas múltiplas, ou seja, é possível acessá-lo em qualquer de seus pontos, conectando novos campos. Não produz decalques, pois, ao invés de reproduzir uma estrutura una, copiar, cada ponto prolifera, produz novos territórios.

Meu clown e a rua estão mesmo plano de imanência, ou seja, estão assentados sobre um horizonte comum. Portanto, esta relação não pode ser pensada de outra forma, se não como um movimento, que permita retroações, conexões, desvios, etc. Assim, não tenho mais sujeito ou objeto, um palhaço na rua ou uma rua no palhaço. Tenho, isto sim, um mapa de relações em movimento.

O movimento tomou tudo, e não há lugar nenhum para um sujeito e um objeto que não podem ser senão conceitos. […] O que define o movimento infinito, é uma ida e volta, porque ele não vai na direção de uma destinação sem já retornar sobre si, a agulha sendo também o pólo (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p.54).

Minha metodologia aceita as fugas e, portanto, compreende que tudo modifica-se, movimenta-se, improvisa. Um devir do campo social, a  partir do qual a realidade pode ser outra. “De repente é como se nada tivesse mudado e, no entanto, tudo mudou” (ROLNIK, 2007, p. 50). Eu sou outra, a rua é outra.

Enquanto me territorializo e desterritorializo, me encontro na angústia da segunda linha, ambígua. Por vezes, minha escrita vai da invisível e inconsciente produção de afetos, para a visível e consciente produção de territórios. De minhas intensidades na rua, para o enquandramento nos cortes e segmentações. Em outros momentos, faz o caminho inverso, parte do roteiro para a improvisão, me contamino pelas intensidades de ser palhaça no encontro com os corpos. Do território, para os afetos escapando. Difícil saber de onde parto e aonde chego. Estou no meio, em rizoma.

Dessa forma, esta pesquisa pretende cartografar os afetos que emergem na relação de minha palhaça com o espaço urbano de Belém. Minha estratégia para alcançar este objetivo perpassa compreender as nuances da linguagem do palhaço que me influenciam e caracterizam o modo de ser e interagir de meu clown, Bilazinha da Mamãe; investigar o espaço urbano enquanto possibilidade de acontecimento cênico e as especificidades características do fenômeno teatral nesse lócus, com as quais me deparo enquanto palhaça de rua; estudar os afetos resultantes das saídas de rua, realizadas por Bilazinha em feiras livres de Belém, a partir das interações da palhaça com os elementos do espaço.

Preciso esclarecer alguns conceitos, antes de continuar. Uso os termos clown e palhaço livremente ao longo do trabalho, por compreender uma sinonímia nos signos dos termos. Concordo com Maués (2004) e Burnier (2009), quando afirmam que, embora com origens distintas, ambos designam o mesmo personagem popular, independente de roupas, local de atuação, presença ou não do nariz vermelho. Aprofundo esta discussão mais adiante.

Explico, ainda, que a escolha por feiras livres ocorreu ao acaso. Não tinha uma dimensão do espaço urbano definida, quando realizei a primeira saída, como pesquisadora. Na indecisão, escolhi, por afinidade, a Feira do Ver-O-Peso, conhecido ponto turístico de Belém. A experiência foi marcante e, a partir dela, ficou decidido que as feiras seriam o recorte da cidade escolhido. Esta escolha foi influenciada pela relação antiga dos palhaços com as feiras livres das cidades, desde a Idade Média. Dediquei um breve estudo voltado para isto no capítulo quatro, conforme o leitor poderá verificar.

Já as saídas de rua a que venho me referindo, são parte do treinamento do clown descrito por Burnier (2009), no qual o palhaço, sozinho ou em grupos maiores, é “lançado” a um espaço público. No local, deve explorar o espaço físico e os objetos de rua, bem como relacionar-se com as pessoas em situações cotidianas, com um objetivo predeterminado. Fui submetida a este exercício durante minha formação de palhaça e o mantive como prática pessoal, extendendo-o para as vivências desta pesquisa. Meu único objetivo predeterminado, no entanto, era pesquisar.

Essa quase ausência de objetivos, essa disposição para simplesmente sair pela rua, sempre me acompanhou em minhas saídas anteriores e era algo que eu desejava para esta pesquisa. Sem querer, então, descobri que sou uma pesquisadora-flaneur. A flanagem tornou-se minha identidade e método de coleta de dados.

Foi João do Rio (s/d) que me proporcionou esse achado. O flaneur, que traduzi livremente como “vadio”, é alguém que assume uma postura de curiosidade e liberdade diante da rua, para conhecer mais dela. Nas palavras do próprio autor:

“Flanar é ser vagabundo e refletir, é ser basbaque e comentar, ter o vírus da observação ligado ao da vadiagem. Flanar é ir por aí, de manhã, de dia, à noite, meter-se nas rodas da populaça, admirar o menino da gaitinha ali à esquina, seguir com os garotos o lutador do Cassino vestido de turco, gozar nas praças os ajuntamentos defronte das lanternas mágicas(…); é estar sem fazer nada e achar absolutamente necessário ir até um sítio lôbrego, para deixar de lá ir, levado pela primeira impressão, por um dito que faz sorrir, um perfil que interessa, um par jovem cujo riso de amor causa inveja. É vagabundagem? Talvez. Flanar é a distinção de perambular com inteligência. Nada como o inútil para ser artístico. Daí o desocupado flâneur ter sempre na mente dez mil coisas necessárias, imprescindíveis, que podem ficar eternamente adiadas. (…) O flâneur é o bonhomme[4] possuidor de uma alma igualitária e risonha, falando aos notáveis e aos humildes com doçura, porque de ambos conhece a face misteriosa e cada vez mais se convence da inutilidade da cólera e da necessidade do perdão” (DO RIO, s/d, p.2,3).

A origem do termo está nos escritos do poeta francês Baudelaire, que adotava a atitude para seus escritos. Walter Benjamim, poeta brasileiro, também o utilizou e escreveu a respeito. É o detetive da cidade, que a percorre com um olhar atento para suas transformações. Tem a rua como moradia, mergulha na multidão, para recolher impressões. Sua incursão na paisagem urbana não deve ter direção nem propósito; rende-se passivamente ao fluxo aleatório das ruas (ABREU, 2004; MENEZES, 2009).

Bilazinha deu continuidade a esta atitude, que já possuía, saindo pelas feiras, aberta ao acaso. Olha tudo, se encanta, conversa, se mistura e tira suas conclusões. É inútil, para quem vê. Uma palhaça pela rua, sem pedir dinheiro, sem distribuir panfletos, nada além de estar lá, em igualdade, com a alma aberta para se misturar e gerar afetos. Sempre acompanhada de uma auxiliar, atenta ao detalhes precisos, para fotografá-los.

  A escolha das feiras ocorreu ao acaso, tal qual se lança o flaneur a mais uma jornada. As fotos e filmagens, bem como minhas impressões registradas em diário de campo são os instrumentos que utilizei para cartografar a experiência. Como forma de organização, os dados foram categorizados de acordo com as distâncias estabelecidas, nas interações do público com a palhaça.

Tais categorias de análise originam-se de um encontro com Hall (2005). O autor pontua que um espaço não é somente aquilo que vemos, mas o que sentimos. A organização dos espaços, dessa forma, é um reflexo de nossa cultura, está repleto de nossas marcas, assim como deixa suas impressões em nós. Espaços geram posturas, atitudes, sensações, fatos de cutura, de maneira que o efeito provocado por uma situação, em determinada pessoa, é o resultado do cruzamento de muitas informações que se encontram culturalmente com os espaços, de maneira que a fronteira do ser humano não está em sua pele.

Penso que a existência desses campos ajuda a explicar as reações diversas das pessoas em relação ao palhaço. O autor divide as distâncias entre os seres humanos em íntima, pessoal, social e pública, caracterizando-as da seguinte forma:

  • Distância íntima: Pele e músculos se comunicam. Visão nítida perde o foco, concentra-se sobre detalhes aumentados. Nariz exagerado, parece deformado, assim como lábios, dentes e língua. A sensação de proximidade tem a ver com as possibilidades em relação ao que cada participante pode fazer ao outro com suas extremidades.
  • Distância pessoal: é o limite da dominação física, até onde alguém toca o outro. Geralmente, assuntos de interesse e envolvimento pessoal são debatidos a essa distância, bem como alguns temas impessoais. O olhar passeia pelo rosto para poder vê-lo. Detecta-se o movimento das mãos. Não se percebe o calor corporal.
  • Distância social: Indica mais formalidade. Perde-se os menores detalhes do rosto. Visão do corpo inteiro, com detalhes maiores. Quando elevamos a voz ou gritamos, é possível produzir o efeito de reduzir a distância social para a pessoal. Pode ser usada para isolar ou separar as pessoas umas das outras.
  • Distância pública: a partir dela, uma pessoa alerta pode adotar medidas evasivas ou defensivas, se for ameaçada. Pode detonar reação de fuga. O corpo vai perdendo volume e parecendo achatado. Cabeça parece menor que o natural. É usada por figuras públicas importantes. Ocorre progressiva perda dos sutis matizes de significado transmitidos pela voz normal, bem como detalhes da expressão facial e do movimento. Tudo precisa ser exagerado ou amplificado.

Fiz destas distâncias categorias de análise, numa tentativa de territorializar a experiência. A partir delas, analiso aspectos relevantes para a pesquisa. O leitor sabe que muitos afetos escapam a essa constelação funcional, que, no entanto, auxilia na compreensão do mapa da relação de minha palhaça com a rua.

O trabalho está dividido em três capítulos. O primeiro destina-se a tratar sobre o palhaço. Intenciono falar sobre Bilazinha da Mamãe, dialogando sobre meu processo de descoberta de meu clown pessoal, enquanto esclareço aspectos sobre a formação e a figura do palhaço que influenciam minha compreensão sobre a linguagem.

No segundo capítulo, convido o leitor a discutir sobre o espaço urbano e seus fluxos, bem como acerca das especificidades do fenômeno teatral na rua, aproximando-as de teorias que me ajudam a compreender o que ocorre com minha palhaça no local. Inicio tratando sobre o espaço urbano e uma discussão direcionada para o teatro que o têm como palco e cenário. A seguir, relaciono as características da linguagem do palhaço, em sua relação cênica com o espaço urbano. Encerro este capítulo com relatos discutidos da minha experiência como palhaça pelas feiras livres de Belém, que, na verdade, permeiam todo o trabalho.

No terceiro capítulo traço impressões (in)conclusivas sobre o processo de pesquisa, procurando situar o leitor onde e como os objetivos da pesquisa foram alcançados, além de deixar escapar meus afetos de pesquisadora.

Para esta jornada, convido agora o leitor a acompanhar-me em uma história pessoal, já iniciada na apresentação, que originou esta pesquisa e continua a flanar por ela. Lanço o desafio de permitir-se afetar junto com Bilazinha da Mamãe. O nariz vermelho deve ser colocado em momento oportuno, quando eu o disser. Por enquanto, deleite-se comigo, no exercício de ver a experiência com os olhos ingênuos do palhaço, que se encanta como se tudo fosse novidade. Bem vindos a meu picadeiro a céu aberto, meu circo sem lona.


[1] Julgo importante situar o leitor quanto ao que seria este roteiro de ações do palhaço, que é um elemento de ligação com a forma de fazer teatro da Commedia dell’Arte. Para isto, recorro a Maués (2004, p.112), quando explica que: “Como os comediantes italianos do século XVI, o palhaço é um improvisador. Ele entra em cena com um roteiro na cabeça (mais suas bagagens, seus truques), domina o tal roteiro tão completamente, a ponto de prescindir dele diante da primeira interferência externa: um sorriso ou comentário do espectador, um ruído qualquer”.

[2] Em Rolnik, descubro que, quando o desejo entra em vigor,  desencadeia movimentos de afeto em busca de linguagens, mundos. Não se trata do caos, da confusão, da desorientação. Mas de um processo que pretende territorializar o afeto, construir. Com isto, entendo que meus afetos podem construir esta pesquisa e de fato o fazem. O leitor se encontrará diante de um aparente caos, cheio de pessoalidades, que, na verdade, é um corpo sólido de conhecimentos, embora transitório.“O pleno funcionamento do desejo é uma fabricação incansável de mundo, ou seja, o contrário do caos” (ROLNIK, 2007, p.43).

[3] Compreendo constelação funcional como uma composição de territórios bem discriminados, resultante do traçado da terceira linha, tal qual Rolnik (2007) explica. É uma representação dura dos afetos em movimentos, o campo da visão. Nesta pesquisa, minha metodologia, as segmentações, cortes necessários são constelação funcional, uma forma de mostrar a experiência  em um campo de visão, embora haja afetos que não cabem aqui, conforme pontuo no texto.

[4] Traduzo livremente o termo francês, bonhomme, por “companheiro”.

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