Livro de Ermínia Silva

25 jan

Aos amantes da arte e do circo, descobri hoje que o novo livro de Ermínia Silva, Respeitável Público… O Circo em Cena, está disponível para download gratuito no site da Funarte.

Basta visitar o endereço ao lado: http://www.funarte.gov.br/edicoes-on-line/ 

Recomendo!

Bjs

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Conversas com Wlad Lima

21 jan

Wlad Lima, minha orientadora de longas conversas

Não tem jeito. A pesquisa continua mesmo. Estou afetada pelo meu desejo, ele pulsa, me obriga a ir adiante. Não sigo só. Tenho diversos companheiros, mas um deles tem sido fundamental para seguir em frente. Minha orientadora, Wlad Lima, comprou minha loucura e segue comigo com uma paciência invejável.

Tivemos orientação hoje. Conversamos um monte sobre paixões, teatro, família. Repassei os escritos que já tenho e as idéias para seguir pesquisando. Eis as orientações básicas que compartilhamos:

– Apropriar-me melhor dos conceitos, brincar com eles, entremeá-los. Pensando agora, esta sempre foi uma dificuldade pessoal. Agora é preciso voltar a enfrentá-la…

– Escrever o texto final. A brincadeira de fazer o texto pronto, como se fosse mesmo a versão final, preocupando-me com todas as partes e com a inserção da pesquisa de campo. Baita desafio. Vamos melhorar devagar o que for sendo escrito. Das fotos, cuidamos depois.

Longa conversa tivemos hoje. Muito trabalho pela frente. Quem caminha junto, no entanto, tem menos probabilidade de se perder.

Mãos a obra!

Linhas, cartografias…

21 jan

Enquanto vou me encontrando, bem devagar, em minha metodologia, deixo aqui os primeiros escritos. Digam o que acharam:

Esta pesquisa é costurada com três linhas. Às vezes tornam-se duas, outras uma só. Sempre um movimento. Meu roteiro de ações ou metodologia é assim, cheio de reentrâncias, devires, afetos. Meu desejo funcionando em plenitude, provocando uma fabricação incansável de mundo, que é o contrário do caos.

Quando falo em linhas, me remeto a Rolnik (2007), quando descreve o traçado do desejo. Desejo é movimento de afeto e a simulação desses afetos em máscaras, que os corporifica, territorializa. Neste processo, três são as linhas abstratas de movimento do desejo. A primeira, invisível e inconsciente, é a linha dos afetos, aqueles resultantes do encontro entre dois corpos; um fluxo, que não cessa de ser produzido. A segunda, bipartide, faz um movimento de vaivém, que territorializa (da produção de afetos para a composição de territórios) e desterritorializa (do visível, consciente, para o invisível e inconsciente dos afetos escapando). A terceira é a dos territórios, finita, visível e consciente, que cria diretrizes para a consciência operar os afetos.

Minha metodologia é uma linha visível, um território delineado por um corpo de afetos que, no esforço de sistematização e cientificidade, necessitam ser organizados. É necessário criar uma constelação funcional, que me permita olhar a experiência enquanto pesquisadora. O próprio trabalho como um todo designa um território a ser observado, nunca a totalidade da experiência. Isto me aquieta, porque alivia o medo do reducionismo, de resumir demais uma experiência que não tem limites. Meu roteiro é finito, tal qual a terceria linha, e, por isso mesmo, é bom lembrar que afetos sempre escaparão aos territórios, a experiência sempre transbordará os limites desta metodologia e da própria pesquisa.

A cientificidade da pesquisa me exigiu a dureza da terceira linha, a segmentação, a operacionalização de cortes. Preciso dizer que sofro com isto, mas reconheço como presença inevitável e necessária. Mesmo assim, as outras linhas continuam por aqui.

Chamei a este capítulo de roteiro de ações. Um roteiro é um composto de diretrizes, para o palhaço ter em mente ao improvisar suas peripécias. Ele tem idéia do que irá fazer, de onde deve chegar. No entanto, perde-se no caminho, é livre para jogar com seu público, desviar sua rota e, então, encontrar-se novamente com o roteiro ali adiante. Ele, então, o conclui, nunca como idealizou, mas a sua maneira, a cada encontro com outros corpos, a cada afeto produzido. Isto acontece na pesquisa.

E, quando me perco do território, me desterritorializo na linha de fuga dos afetos, percorrendo o primeiro movimento. Esta linha sempre se entranha na pesquisa porque me debruço justamente sobre o encontro de corpos: de minha palhaça, Bilazinha da Mamãe, com o caos da rua. No encontro, são ainda produzidos outros corpos e os afetos resultantes desse eterno “encontrar-se” me atravessam, como o fazem com o espaço urbano e com esta pesquisa.

Para realizar a pesquisa, optei pela cartografia, não apenas como método, mas como o  exercício de um olhar e compreender meu objeto de estudo em sua complexidade. Encontrei na cartografia uma forma de produzir conhecimento científico, a partir de minhas marcas, na qual posso lidar com as ambiguidades. O mapa a ser traçado registra os processos decorrentes da experiência vivida, permitindo-se modificar, reconfigurar, tal como pontuam Deleuze e Guattari (1995, p.22):

 O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivíduo, um grupo, uma formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede, concebê-lo como obra de arte, construí-lo como uma ação política ou como uma meditação. […] Um mapa tem múltiplas entradas contrariamente ao decalque que volta sempre ‘ao mesmo’ (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p.22).

 

Avalio que o pensamento cartográfico favorece a abordagem deste objeto, na medida em que me auxilia a perceber não somente o visível, o que está imediatamente diante de mim, expandindo meu olhar para os fluxos invisíveis que se estabelecem nessa relação. Por isso, nesta modalidade de pesquisa, há lugar para o que escapa ao previsto e determinado.

Sobre o alargamento de meu olhar, de que tratei anteriormente, dialogo com Rolnik (1993), que explica essa expansão como uma violência vivida no corpo, resultado de um rompimento em seu equilíbrio, em seus contornos atuais, ao conectar-se com outros fluxos, os quais esboçam novas composições. Me vejo, assim, a exigência de criar um novo corpo, no que diz respeito a minha existência, modo de pensar, agir, sentir, que acolha essas marcas, esses estados inéditos produzidos em mim. Vivo este constante refazer quando vou para a rua de palhaça. Meu corpo de palhaça, em devir, sofre marcas evidentes e a experiência dessa composição me leva ao mapa para tentar alguma compreensão.

 “O pensamento é uma espécie de cartografia conceitual cuja matéria-prima são as marcas e que funciona como universo de referência dos modos de existência que vamos criando, figuras de um devir” (Rolnik, 1993).

Minha metodologia aceita as fugas e, portanto, compreende que tudo modifica-se, movimenta-se, improvisa. Um devir do campo social, a  partir do qual a realidade pode ser outra. “De repente é como se nada tivesse mudado e, no entanto, tudo mudou” (ROLNIK, 2007, p. 50). Eu sou outra, a rua é outra.

Enquanto me territorializo e desterritorializo, me encontro na angústia da segunda linha, ambígua. Por vezes, minha escrita vai da invisível e inconsciente produção de afetos, para a visível e consciente produção de territórios. De minhas intensidades na rua, para o enquandramento nos cortes e segmentações. Em outros momentos, faz o caminho inverso, parte do roteiro para a improvisão, me contamino pelas intensidades de ser palhaça no encontro com os corpos. Do território, para os afetos escapando. Difícil saber de onde parto e aonde chego. Estou no meio.

Um ser que não se governa

16 jan

Durante os meses em que minha pesquisa esteve caminhando a passos bem lentos (não posso dizer que parou….pulsava em mim, inspirava leituras e jamais deixou de ser minha paixão), tive uma grata companhia. Claudine Haroche, em “A Dimensão Sensível” (confiram meus fichamentos, ela anda por lá), com quem dialoguei vários dias e encontrei o mote para uma discussão que desejo compartilhar por aqui. É importante dizer que Haroche foi um achado de Wlad Lima, minha orientadora incansável, que emprestou-me o livro pouco antes de eu ter que me ausentar. Obrigada, Wlad!

Eis o que encontrei em Haroche: O PALHAÇO NÃO SE GOVERNA.

Haroche (2008) não teoriza sobre o teatro, tampouco sobre palhaços. Sua investigação interdisciplinar repousa sobre as formas de sentir no ocidente, a partir da análise de momentos históricos importantes, desde a sociedade de corte da Idade Média até a contemporaneidade. No entanto, Wlad e eu conseguimos encontrar aproximações com meu objeto de estudo. 

Um dos temas que permeiam sua discussão, a partir da análise das sociedades francesa e anglo-saxã nos séculos XVI e XVII, é a questão da civilidade e do governo de si.

“O governo de si é um componente essencial do poder, o mais seguro entrave à desordem, um fundamento do governo dos outros, o complemento necessário da lei.” (HAROUCHE, 2008, p.25). Em outras palavras, o corpo é um operador político e social, que, quanto mais se modera, demonstra se governar, se disciplinar, contribui para a manutenção da ordem e se apropria do poder sobre os outros.

A idéia de superioridade, poder, esteve associada nas sociedades de corte a um corpo disciplinado, uma postura de moderação. Ainda é possível perceber esta concepção hoje em dia, sob novas formas e justificativas, embora permaneça a premissa de que, a partir do controle de si, é possível controlar o outro. Controlar-se é, ainda, uma forma de defesa, de delimitação de si e suposto respeito ao outro.

“A postura, que estrutura, em profundidade, certo tipo de economia psíquica, certa forma de subjetividade, exalta um modelo fundamental de representação do sujeito. Ela é, sem dúvida, um dos elementos essenciais de uma antropologia histórica e política das formas do laço social nas sociedades ocidentais. O próprio termo elucida determinados modos de funcionamento cruciais. O que é, de fato, a ‘postura’? Uma capacidade, no sentido próprio da palavra: o corpo é um receptáculo fechado, ameaçado do interior e do exterior, pois o que põe em risco a ‘postura’ são os arroubos, os excessos, o que não se controla, o que não se governa em si próprio, mas também o ingovernável no outro e ainda as trocas, percebidas como uma ameaça à integridade, à identidade, à virtude de cada um” (HAROCHE, 2008, p. 34-35) 

Compreendo que o imperativo da moderação e delimitação de si está presente no cotidiano, em nossas relações sociais e formação subjetiva. Aprendemos a conter nossos gestos, nos escondemos por detrás de uma máscara social, procurando esconder nossas extravagâncias, nosso risível. Não convém ser sincero, abrir-se às relações com os outros, porque nos parece perigoso. Criamos uma couraça e aprendemos a desprezar e inferiorizar os gestos relapsos, os excessos. Este princípio eu conheci a vida inteira. Quando comecei a descobrir minha palhaça, entrei em contato com seu oposto.

Se o corpo que se governa é um entrave à desordem, o palhaço e seus movimentos livres, desmedidos, sem amarras sociais, é um ser que não se governa, não exerce poder sobre os outros. Sua lógica é justamente outra: a sinceridade, a ingenuidade, aquilo que temos todos nós, humanos, e nos esforçamos a vida inteira por esconder. Temos fraquezas e excessos, que o palhaço mostra sem medo, sem contenção, como um bufão. Ao invés de defender-se do outro, ele depende do público, permite e deseja que riam dele, joga e busca se relacionar o tempo inteiro.

“O clown é aquele que ‘faz fiasco’, que fracassa em seu número e, a partir daí, põe o espectador em estado de superioridade. Por esse insucesso, ele desvela sua natureza humana profunda que nos emociona e nos faz rir” (LECOQ, 2003, p.216).

O palhaço é ridículo, é um perdedor. E é perdendo que vence. Marton Maués (2004) explica que o clown é um ser que se mostra sem medo, se expõe da maneira como é, ingênuo, grotesco, engraçado, lírico, permitindo-se ver pelos fracassos e defeitos, para que os outros riam de seu ridículo. Na verdade, tudo o que um palhaço quer é o riso dos outros. Castro (2005) o define de forma simples, como a figura cômica por excelência, alguém de quem esperamos rir. E rimos porque nos identificamos com a humanidade desse ser, com o ridículo que há em todos nós.

Em um mundo onde parecer belo e bem sucedido é uma meta importante, onde exercer poder sobre os outros, ganhar dinheiro e ter subordinados é uma virtude, ser grotesco, excêntrico, sincero, é uma loucura. Essa loucura, no entanto, nos ensina sobre a vida. Precisamos dela, eu preciso dela.

O palhaço que não se governa, quando vai à rua, “palco dos medíocres”, como define João do Rio, torna-se, também, um medíocre. Assumindo sua inferioridade, desloca os outros para a posição de igual, transformando a ordem e o imaginário social. 

Um deleite para mim, que deixo para vocês degustarem…

Clown ou Palhaço?

15 jan

Qual o termo mais correto afinal?

Concordo com Ferracini (2006): essa é uma discussão inútil.

Não há necessidade, a meu ver, de procurar diferenciações entre termos tão intimamente relacionados, gerando uma espécie de “divisão de classe” entre os artistas cômicos.

Tenho usado os termos clown e palhaço livremente ao longo da pesquisa, sem distinção. Concordo com Maués (2004) e Burnier (2009) quanto à similitude dos termos, já que, embora com origens distintas, ambos designam o mesmo personagem popular, independente de roupas, local de atuação, presença ou não do nariz vermelho.

Bolognesi (2003) explica que o termo clown é uma palavra inglesa, cuja matriz etimológica reporta a colonus e clod. Este termo tem o sentido de homem rústico, do campo, mas também de desajeitado, grosseiro. Na pantomima inglesa, o clown era o cômico principal, com funções de um serviçal, enquanto no universo circense trata-se do artista cômico que realiza cenas curtas , explorando uma característica de excêntrica tolice.

O autor acrescenta que, no Brasil, aparece o termo crom, com referência ao artista que tem a função de palhaço secundário ou partner, operando como contraponto  preparatório às piadas do palhaço principal. Este termo palhaço, por sua vez, é, em nosso país, um equivalente do Augusto, o tipo bobo, emotivo, ingênuo, perdedor. No entanto, engloba também outros tipos e pode fundir-se ao clown.

Há, ainda, a explicação de Castro (2005) quanto à origem do termo palhaço como derivado do nome italiano Pagliacci, personagem da comédia dell’arte também chamado de Zanni, servo estúpido, que se vestia com roupa listrada, de tecido grosso, como o tecido que revestia colchões com enchimento de palha (paglia, em italiano). Em italiano e em português, pagliacci e palhaço significam a mesma coisa que clown em inglês.

Como uma irônica referência à origem do termo, fui desajeitada desde os primeiros passos de descoberta de minha palhaça. Mas isto é um detalhe…

Acredito que falamos a mesma linguagem usando clown ou palhaço ao nos referirmos a esse ser, dilatação de nós mesmos, que nos ensina sobre a fraqueza e o risório do ser humano.

Vejam o que andei lendo:

BOLOGNESI, Mario Fernando. Palhaços. São Paulo: Editora Unesp, 2003.

BURNIER, Luis Otávio. A arte de ator: da técnica à representação. 2 ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.

CASTRO, Alice Viveiros de. O elogio da bobagem: palhaços no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Família Bastos, 2005.

FERRACINI, Renato. As setas longas do palhaço. Revista Sala Preta: nº 6, 2006.

MAUÉS, Marton Sérgio Moreira. Palhaços Trovadores: uma história cheia de graça. 2004. 132f. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas). Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2004.